1.

潜行者（Stalker）

导演: 安德烈·塔可夫斯基

编剧: 安德烈·塔可夫斯基 / 阿尔卡季·斯特鲁加茨基 / 鲍里斯·斯特鲁加茨基
主演: 亚历山大·凯伊达诺夫斯基 / 阿丽萨·弗雷因德利赫 / 安纳托利·索洛尼岑 / 尼古拉·格林科 

上映日期：1979-05(苏联) / 1980-05-13(戛纳电影节)

片长：163 分钟 / 155 分钟(2002 DVD)

《潜行者》旨在表达自我意识的深度历险，然而，这种走向自我的过程绝不是一种寻奇猎艳的探险，而是充满残缺与破损的体认，它一如穿越惊悚阴湿的隧道，又像跨越荆棘密布的荒谷，在历经折磨之后最终发现，自我从来就不是一个充实完整的核心，自我的探索将只是一个永远无法圆满的追求。

实际上，作家根本不相信“密室”存在的意义，科学家更是阴谋不轨，妄想毁坏密室以免真理被他人所占有。作家与科学家进入密室之后再也无法出来，这意味着自我的失败和沉落，自我的追寻演变成自我的迷失。

只有潜行者成功走出密室，这意味着“走入另一个世界以实现自我”的隐喻。塔可夫斯基仍然对潜行者寄予道德的厚望，潜行者代表着人类意识的最高形象，一种为了精神的永生而愿意牺牲个体生命的典范，在此意义上，自我的归返意味着面向死亡的超越，因为这个世界已经彻底腐败，正如圣经《约翰福音》所言：“我的王国不属于这个世界”！

2.

薇若妮卡的双重生活（The Double Life of Veronique）

导演: 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基

编剧: 克日什托夫·基耶斯洛夫斯基 / 克日什托夫·皮耶谢维茨
主演: 伊莲娜·雅各布 / 哈丽娜·格雷格拉谢夫斯卡 / 卡里娜·谢鲁斯克 / 亚历山大·巴尔迪尼 

上映日期：1991-05-15(法国) / 1991-09-20(挪威) / 1991-10-06(波兰)

片长：98分钟

两个薇若妮卡彼此是陌生人，却因为无法解释的原因介入对方的生命。

波兰薇若妮卡的死亡影响了巴黎薇若妮卡的爱情选择；巴黎薇若妮卡在假寐的午后，寻找一道金黄色镜射反光的源头，却在一瞬间准确地看向镜头——那是波兰薇若妮卡飘荡的灵魂视角，正在对巴黎薇若妮卡投射无声的召唤，就像薇若妮卡手中的透明圆球在急驶的火车上颠倒风景，刹那阴阳的交错。

基耶斯洛夫斯基在《双面薇若妮卡》中大量使用黄绿色滤镜，除了视觉上的考量外，或许也有加强电影主题的效果——当两个薇若妮卡互相感应的时刻，观众并不确定哪些画面被哪一个薇若妮卡看到、哪些画面是现实世界、哪些是被想像的、被形构的。在昏黄的滤镜下，现实时空中的隔阂被瓦解，没有任何人事物比起两个薇若妮卡间的牵绊更具体确实。

《双面薇若妮卡》令人着迷的原因，在于基耶斯洛夫斯基打破逻辑和字面可解的模式，转向电影本身就能产生的歧义性，这种性质使得《双面薇若妮卡》有股浑然天成的浓厚诗意。

3.

假面（Persona）

导演: 英格玛·伯格曼

编剧: 英格玛·伯格曼

主演:  毕比·安德松 / 丽芙·乌曼 / 古纳尔·布约恩施特兰德 

上映日期：1966-10-18

片长：85分钟

一连串阴森的可怖图像、一个身分不明的小男孩、一个沉默不语的女演员、以及一个滔滔不绝的护士……

这样简单的元素，却组成了伯格曼最抽象晦涩的作品——《假面》。

《假面》自1966年拍成以来，一直都是电影精神分析的典范文本，在电影现代主义与反身性策略的讨论也一直未曾少过。基本上这些分析都能清楚的指出《假面》是内容与形式相呼应的影片，对于沉默与相似等主要题旨，也都以场面调度与细节分配来支撑；而大多数的论者也都没有忽略全片揉合现实与梦境的叙事模式，以及片首片尾对电影放映的直接指渉，苏珊‧桑塔格就明确指出《假面》所讲述的是电影的自我吞噬，而这也正是《假面》作为现代电影的条件。

导演刻意营造出一个与世隔绝的病态生存空间，似进入毫无生气的“无人荒岛”，而呈现这个隔离空间的电影符号尽在电影现实与虚构中浮沉，极具美学感观体验，令人感受到导演的“极简主义风格”在这部电影中发挥到极致。伯格曼敏捷地捕捉了两位女主角阿尔玛跟伊丽莎白的孤寂且变态的内心变化，在一个又一个的“物件隐喻”中，她们的人生不断重叠，不断交换内心的秘密与身份。

毫无疑问，伯格曼通过《假面》解构自己又重建自己，告别破旧的“停尸间”和“基督教”的阴霾人生阶段后，通过隐喻重新定义新的自己。而伯格曼在拍摄《假面》前生过一场大病，影片中“病床上的小男孩”，代表了那时生病的自己，也代表了不安的自己。

4.

八部半（Eight and a Half）

导演: 费德里科·费里尼
编剧: 费德里科·费里尼 / 图里奥·皮内利 / 恩尼奥·弗拉亚诺
主演: 马塞洛·马斯楚安尼 / 克劳迪娅·卡汀娜 / 阿努克·艾梅 / 桑德拉·米洛 / 芭芭拉·斯蒂尔

上映日期：1963-02-15(意大利)

片长：138分钟

《八部半》的编剧之一恩尼奥·弗拉亚诺，曾建议将电影命名为《美丽的混乱》，当圭多第一次在酒店大堂的那场戏，令其人生乱作一团的人物，通过一气呵成而追随着他的镜头——暗示圭多走不出这些人的包围和混乱的生活框框，不断进入他的世界；还有试镜会上圭多的妻子离开了剧场，不仅说明她无法忍受圭多的电影，更意味着她再也难以接受其爱说谎的丈夫；这时，圭多望着妻子的离开，却仍是选择了电影（谎言），回到去剧场，为了表达他的心绪不宁、坐不安定，可他离开不了、走投无路，电影的剪辑、切换令人眼花缭乱，也起到了一种神秘的效果。

在超现实的后宫幻想中，圭多一生遇见的女人们集体起哄反抗，以及影片尾段的记者会上，夹杂多国口音的记者一拥而上、轮着发问的场面，都说明了他碰到创作的焦虑和烦躁，一切并不顺心。可是圭多最终拿起寓意秩序的长鞭，驯服了这些女人，也驱赶了心中的混乱，片末他的自杀不是终结，而是重生，如开头他逃出车外、逃出拥挤的马路，呼吸到没有“混乱”的自由空气。

费里尼常说：“我是小丑，电影是我的马戏团”，他喜欢在其作品中用流浪的剧情寻求着生命的意义，而“马戏团”便是他流浪的避难所，使他感受到不再孤独的慰借。《八部半》可看成关于人的灵魂穿梭在回忆、幻觉与醒觉之间的流浪，而电影的结尾，马戏团的进场、欢乐的游行场面出现，又表示着对这趟迷失之旅的一种化解。

5.

穆赫兰道（Mulholland Drive）

导演: 大卫·林奇
编剧: 大卫·林奇
主演: 娜奥米·沃茨 / 劳拉·哈灵 / 安·米勒 / 贾斯汀·塞洛克斯 / 斯科特·科菲

上映日期：2001-05-16(戛纳电影节) / 2001-10-12(美国) / 2001-11-21(法国)

片长：147分钟

《穆赫兰道》延续《妖夜慌踪》的诡秘，错综复杂的叙事和象征意象，令不少观众大感困惑，一向对作品诠释封口不谈的大卫·林奇，亦特意为观众提供十个线索，拆解电影的种种谜团，解构这个在好莱坞浮沉打滚的女演员，关于她的梦境或者现实或者心理投射映像的意涵。

《穆赫兰道》的复杂性在于一切的不可信与未知，不少人认为电影的头四分三时间都是戴安的梦境，而最后半小时则是她从梦境返回现实，阐释她在好莱坞的真实经历，在梦中幻想自己是灼热新星，受人喜爱，现实却被善于勾引男人的卡米拉抢尽风头，又被夺去其导演爱侣，在现实生活受尽百般约束，行动根本没有主动性，唯有梦境弥补压抑的心灵，这样诠释还是有理可据的，但如此解读会忽略了末段戏剧仍然存在的含糊与暧昧。

摄影师 Peter Deming与大卫·林奇在叙事和摄影形式上有紧密的配合，由影片开始的灯光和摄影滤镜都让大部分镜头处于朦胧状态，最明显的是夜景，拍摄洛杉矶的道路的街灯时，所有的光都是被模糊焦距并向外扩散，这样的影像暗示这是一个梦境。当进入片末人人言称是“现实”的段落时，其实大卫·林奇并无把电影推至完结的尽头，反而更见梦与现实与幻象的交错，甚至连叙事也没有时间线性的，我们可以看到戴安突然幻想到不存在的卡米拉，也有一对老夫妇从蓝色盒子爬出来，追赶着戴安，逼她用枪自杀了结自己。而这个戴安自杀身亡的结局，到底是她生命的终结，还是一场恶梦的完结？答案已经不重要。

6.

离魂异客（Dead Man）

导演: 吉姆·贾木许
编剧: 吉姆·贾木许
主演: 约翰尼·德普 / 加利·法梅尔 / 克里斯平·格洛弗 / 兰斯·亨利克森 / 罗伯特·米彻姆

上映日期：1995-05-26

片长：121分钟

本片借由Nobody一生悲惨的写照，谈到印地安人和白种人文化上的冲击，美国的工业化现象，被描写的像被一群狂妄之徒所蹂躏。 这是一部反西部的类型电影，曾有位影评人说道：“这就是安德烈·塔科夫斯基一直想形塑的西方世界。”

贾木许自己评论这部电影时说：“片子似乎在探讨一种幻觉，一种游离，在边缘的幻觉……人世是一个充满想像和幻象的世界，我的作品也如这世界一样充满想象与幻象。”

因此本片充满了可以解读隐喻的细节，留给观众诸多的幻想空间。运用少见的黑白摄影，描绘出西部的荒凉景色，在生与死的拉扯中，探讨灵魂的本质。尤其场景部份，大多是单调且了无生趣的，唯有片中人的表演，来将叙事的部份完成。

这也是贾木许电影的特色之一，绝不用叙事之外的表现力来影响叙事本身。因此这部片几乎没有绚目的景色，可以说是乏善可陈的，配乐也只用尼尔·杨苍凉的吉他声贯穿故事情节，郁闷到是种折磨。但是经由主角惨白的脸在死神面前游走、印地安人时而冒出带有哲学意味的言语、追杀者无情的枪声、漫长的逃亡之旅、冷眼旁观的景物，都营造出十分沉重的气氛，越到片尾，越有超现实的意象。

“当你在火车上，看着窗外是否会让你想起在船上的感觉？那晚上夜深入静，你躺在床上看着天空，水就在你身旁流过，和那些风景一样，你就会想：为何这些景物在移动，而船却是静止的？”

7.

第七封印（The Seventh Seal）

导演: 英格玛·伯格曼
编剧: 英格玛·伯格曼
主演: 古纳尔·布约恩施特兰德 / 本特·埃切罗特 / 尼尔斯·波普 / 马克斯·冯·叙多夫 / 毕比·安德松

上映日期：1957-02-16

片长：96分钟

《第七封印》是辩证信仰、死亡、存在的经典作品，亦是伯格曼发问的起点。电影以骑士死神对弈为始，横穿生命的最后旅程。沿途透过铁匠、小丑、旅行艺人几种人的原型，具现理性与神性、黑暗与光明、绝望与希望的挣扎。而始终贯穿影片的线索——骑士与死神对弈，则抛出对生命的根本诘问：上帝是否存在？生命的意义是什么？——但是，关于生之疑问，死神也不知。

死亡，如影随形，“生活如常，但冥冥中，有人正缝制你的寿衣”。但克尔凯郭尔在《致死的疾病》里说：我们以为死亡最可怖，但其实绝望比死亡更可怖，绝望是致死的疾病。在伯格曼看来，死亡不会产生绝望，因为绝望只来自遗弃。电影中无论是骑士的挣扎，随从的决绝，抑或被瘟疫折磨半死的人的堕落，均来自上帝的遗弃。

《第七封印》呈现、挑战、强化着我们，逼使我们经历电影的反照，并承接，这个世界的构成。我想，这就是，在现今意义变得脆弱零碎的时代，它仍未被封印的原因。

最后一场，光秃山脊上死神和人的死亡之舞，与其说是超脱，其实更像艰难跋涉。

8.

鹳鸟踟蹰（The Suspended Step of the Stork）

导演: 西奥·安哲罗普洛斯

编剧: 帕特罗斯·马可瑞斯 / 西奥·安哲罗普洛斯 / 托尼诺·格拉

主演: 马塞洛·马斯楚安尼 / 让娜·莫罗

上映日期：1991-09-13

片长：143分钟 / 126分钟(希腊)

《鹳鸟踟蹰》是安哲罗普洛斯“国境三部曲”中的一章，边界则是贯穿全片的母题。希腊与阿尔巴尼亚以一条直线将国土一分为二，薄弱却又生硬地将世界分为“此地”与“他乡”。这条国线划分了此地与异地之遥；抽象地，也划开生与死、人心之间的区隔。

鹳鸟，俗称的送子鸟，为人们送来生命与喜悦。若连鹳鸟飞来时都犹豫踟蹰，此地是否为被生命遗弃之处？到边境采访的记者卡尔，进驻边界的村落“等待室”，越界的难民们在此处等待成为希腊公民的可能。他们在此盼望一个新生的机会，太多的等待却足以累积成一个村落，四处流离、无处安家的流浪者竟也自成一个群体，依靠着彼此的漂泊与不安。对等待室的的难民来说，卡尔是个过客，但对彼此而言，所有人都希望自己只是过客，终究有永久之处落脚。但等待却遥遥无期，在此地的生活再真实也都只是幻梦，或者说，希望只是短暂的噩梦。呼应《鹳鸟踟蹰》中的诗文，将没有什么能够带走，漂泊之灵永远无依。

国界是一条轻描淡写的分野，片中看似宁静却总在夜里咆哮的长河，则具体象征了人与人之间的阻隔。一场在两岸分开举行的婚礼，祝福的人群分别簇拥着新郎与新娘，静默地仪式，漫长肃穆到仿佛丧礼。在安哲罗普洛斯的眼中，再喜庆的情节，在这个遥远孤独的边境，都蒙上如全片的色调一般，一整片的灰蓝哀伤。

《鹳鸟踟蹰》处处与诗文呼应。影片最后，看似有些诡异无端的黄衣人阵列出现，在阴沉的色调中，亮黄色如明灯一般点亮了整个画面。这些黄衣人爬上电线杆，以高度呼应悬挂吊死在空中的难民，替在地面挣扎徘徊的人们，眺望远方的风景。哲理式的收尾，在国土上或许我们只能看见疆界，若能远眺，就能超越边境，望尽远方。

图片©电影剧照

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